母の慟哭から普遍の鎮魂へ――ケーテ・コルヴィッツの版画が光州の地で鳴り響く理由

はじめに：なぜ東アジアの光州に、ワイマール期のドイツ版画なのか

在日韓国人二世の実業家であり美術コレクターである河正雄（ハ・ジョンウン）氏が、生涯をかけて形成した「祈りの美術コレクション」。その核を成すのは、祖国の分断や在日の苦難を背負った同胞画家の作品群だけにとどまりません。コレクションの驚くべき奥行きを示す象徴的存在が、20世紀ドイツを代表する女性版画家・彫刻家ケーテ・コルヴィッツ（1867-1945）の作品群です。

河氏は長年にわたり収集したコルヴィッツの貴重なエッチング、リトグラフ、木版画の逸品を、1990年代以降、韓国・光州市立美術館へ惜しみなく寄贈しました。遠く離れた欧州近代の受難画が、なぜ韓国民主化の聖地・光州へと導かれたのか。そこには、単なる西洋美術の網羅的収集を超えた、河正雄独自の「痛みの共感（コンパッション）」と「母性への追悼」という崇高な哲学が存在しています。

1. ケーテ・コルヴィッツが刻み込んだ「母の慟哭」と近代の闇

ケーテ・コルヴィッツの生涯は、近代国家が民衆に強いた暴力と、それに対する激しい告発、そして喪失の痛みを抱きとめる祈りの軌跡でした。

① 奪われた息子と、国家主義への告発

貧しい労働者の街で夫の医師活動を支えながら絵筆をとったコルヴィッツは、第一次世界大戦で最愛の次男ペーターを志願兵として奪われました。この癒やしがたい喪失は、彼女の芸術を単なる社会風刺から「死せる子を抱く母の悲哀」「戦争の根絶を叫ぶ民衆の祈り」へと深化させました。木版画連作『戦争』や代表作『種子を粉に挽いてはならない（種子をすりつぶすな）』に宿る線の厳しさは、国家の理不尽な動員によって若き命を擂り潰された無名の人々の声なき絶叫そのものです。

② 美を「私有」から「民衆の武器と慰霊」へ

彼女の作品は、サロンの富裕層を飾るための華美な絵画ではなく、安価に複製され民衆の手に渡る版画媒体によって生み出されました。光州市立美術館の研究報告書（2015年『河正雄コレクション研究』）が指摘するように、コルヴィッツにとっての版画は、飢餓と戦火に怯える民衆の隣に立ち、悲痛な体験を分かち合うための「公共的媒体」でした。この姿勢は、美術作品を投資や自慢の道具にせず、歴史の犠牲者を記憶するための公共財として社会へ還元し続けた河正雄氏のメセナ精神と本質的に同一の地平に立っています。

2. 光州精神との邂逅：5・18の犠牲者を抱く「オモニ」の姿

河正雄氏がコルヴィッツの作品群の寄贈先に光州市を選んだことは、美術史的・思想的に極めて深い必然性を帯びていました。

1980年5月、韓国の民主化を求めて立ち上がり、新軍部の武力弾圧によって命を奪われた「5・18光州民主化運動」。その現場で何よりも凄惨だったのは、路上に打ち捨てられた息子の骸を抱きかかえ、正気を失うほどに泣き叫んだ母（オモニ）たちの姿でした。コルヴィッツの版画に刻まれた「ピエタ（死せる子を膝に抱く聖母）」の図像は、光州の街頭で実際に繰り広げられたオモニたちの慟哭と完全に重ね合わされます。

韓国の美術史学会における研究論文でも言及されている通り、1980年代の韓国において、コルヴィッツのリアリズムと版画表現は「民衆美術（ミンジュン・アート）」運動の地下出版物や木版画運動に決定的な霊感を与えました。つまり光州にとってコルヴィッツは、見知らぬ西洋の過去の画家ではなく、自らの受難の歴史を解釈し、抵抗と鎮魂の絵筆を握るための精神的導き手だったのです。河氏はその精神的紐帯を見抜き、散逸しがちだった歴史的マスターピースを収集し、光州へと里帰りさせたのでした。

結論：境界を越えて繋ぎ合わされる「祈り」のネットワーク

河正雄氏が提示した「祈りの美術」とは、ある特定の民族や国家の被害者意識に閉じこもるものではありません。それは、第一次世界大戦のドイツの母の悲哀であれ、戦時下の日本で炭鉱労働に倒れた朝鮮人青年の無念であれ、光州の舗道に流された学生の血であれ、あらゆる不条理な暴力の犠牲となった魂を等しく抱きとめる「普遍の眼差し」です。

「芸術とは、弱者の苦しみに寄り添い、平和を祈るために神が人間に授けた愛の器である」――河正雄氏のこの信念は、光州市立美術館の展示室で対峙するコルヴィッツの黒と白の世界から、今なお静かに、しかし力強く現代の私たちに語りかけています。分断と対立が再び世界を覆う今こそ、母の慟哭から生まれた祈りの美術が、国境を越えて人々の心を結ぶ確かな架け橋となるのです。